语言张力探因
作者：班澜先生 张力(tension)这个词，由于英美新批评派的倡导，今天已是诗学研究中的重要概念。阿代·泰特甚至说:“诗的意义，全在于诗的张力。”约翰·杜威也说:“张力的存在，在主体的创崔中，阐示了智境之所在。”作为艺术，本质上乃是“可见的语言生命”。这种被称为语言兰命的东西，即语言的张力。一部真正的好，成功的因素并不在于人物和情节，而在于毛的语言综合了中全部的感性意味，乃至构成了对不可言说之境的启示。在这样充满生命偿味的语言中，内涵与外延力相反相成、相克相生、虚实浑成，构成了语言内在的张力结构。语言的张力结构是复杂的构成，它不仅关系到文本自身，而且涉及文本之外的语境;不仅是创作生体的运作，也是话语对象限制与创生的结果。面对这样一个复杂的问题，本文不拟作全面论述只就张力构成之因作初步探讨。 …… Ⅰ“命名”的对抗 的创造本质乃在它是一种命名行为。命名即给事物一个名称。人类因命名而有语言。 因此语言而构筑了意义世界。人类就是生存在自己以命名构筑的语言场中，因此海德格尔把语言看作“存在的家屋”，他看到了语言创生的深刻意义。人类自身的发展也体现在命名的不断托展，就是人类命名的一种方式，尽管它不同于生活和科学的命名。生括和科学的命名指位实有的物质与精神现象;的命名指向主体生命体验与想象，是在语言运作中创造“再活一次”的幻相。正是这种区别，使在没有写出之前就已经潜在着巨大的对抗性，这种对抗性体现在以下三个方面。 首先，是虚构的命名。鲁迅先生在《中国的历史的变迁》中，谈到起源于神话时说:“原始民族，穴居野处，见天地万物，变化不常—如风，雨，地震等—有非人力所可捉摸抵抗，很为惊怪，以为必有个主宰万物者在，因之拟名为神;并想象神的生活，动作，如中国有盘古氏开天辟地之说，这便成功了‘神话’。”后世的如《堂·吉诃德》中可笑可悯的吉诃德骑士;《奥勃洛摩夫》中一生都几乎躺在床上的贵族奥勃洛摩夫;《阿Q正传》中拖着一根蒙昧小辫子的阿Q……无不是作者虚构的命名。以至高尔基认为:“一切巨大的作品都使用了虚构，而且不能不使用它。”他还提出了限定虚构的规则:“你尽管撒谎，不过要撒得使我相信你。”而在这条规则中就包含了命名的一组对抗因素;虚构/真实。这里所说的“真实”，用新批评抓理论家理查兹的话说乃是“叙述可以被接受，而不追问是否合乎实际”。 虚构决定了命名“假语村言”的性质，从而有别于科学语言指标实有对象的客观陈述，成为一种“伪陈述”。例如读《聊斋》中的《快刀》:明末，济属多盗。邑各呈兵，捕得辄杀之。章丘盗尤多。有一兵佩刀甚利，杀机导窍。一日，捕盗十余名，钾赴市曹。内一盗识兵，选巡告曰:“闻君刀最快，斩首无二割。求杀我!”兵曰:“诺。其谨依我，无离也。”盗从之刑处，出刀挥之，豁然头落。数步之外。扰园转而大赞曰:“好快刀!”头落地数步外犹能说话，且是“大赞”，声情并茂，本属荒谬，但读者不会斥其谬，反倒觉得那强盗的心态、性格极是鲜活。这种情况即是命名的虚构性这一前提，把对语义的理解，导向了对应有的内在真实性的寻找。这样，在虚构/真实的张力结构中，的命名即产生寓义性，产生寓真于假的话语功能。故而从广义上说是一种寓言性话语。 其二，是私立的陈述，是充分的个性化的。其话语承载着个人的经验、情感和思想.又以个人的语言经验和话语方式加以陈述。但是却要面对社会的读者群，读者接受对语言有极强的限制与创生作用。如萨特所说:“一方面，文学对象除了读者的主观性之外没有任何实体.……另一方面，文学在那里像圈套一祥唤起我们的感情并将其反射给我们。……就这样，作者诉诸读者的自由，以合作生产他的作品。”③因此，作者的叙述，既要考虑池的艺术创新与个性构成，又要规范于某种文化的语境及叙述的成规，从而使读者能够接受。这意味着的私立的叙述总是处于瓦解成规与遵循成规的对抗之中。 《红楼梦》里有一段刘姥姥吃茄子的故事:贾母对刘姥姥说:“你们天天吃茄子，也尝尝我们的。”刘姥姥吃一口笑道:“别哄我了，茄子跑出这个味儿来，我们也不用种粮食，只种茄子了。”原来贾府的茄子是要十几只鸡来配制的，自然与刘姥姥的茄子不同义。这个故事可以视为不同语境的话语之间对抗性的寓言。对任何家个体来说，叙述都在某种语境中操作，而且总要寻求个人性的语言方式，他们或是贾母，或是刘姥姥，说出的“茄子”总是自己的。例如，女作家残雪的自述:“我带着文章里面和外面的那个永恒的矛盾，坐在钓鱼老头的身边，随随便便地讲些风马牛的话。”④这所谓“风马牛”的话，是她采用幻想的、变形的方式，造成的充分主观感受化的叙述。在《山上的小屋》中有这样一段心理描写: 我心里很乱，因为抽屉里的一些东西遗失了。母亲假装什么也不知道，垂着眼。但是她正恶狠狠池盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来。 这段叙述与客观现实性产生了较大错位，事实上再厉害的目光也不会使被盯的“那块地方”“发麻”且“肿起来”。正因为这种情况客观上不会发生，语义就会从客观层面逼向主观层面，从而成为主观心理感受的表现。我们在生活中也常说“我被他盯的头皮发麻”，即是同样的道理。不过残雪的话语抓住“文章里面和外面的那个永恒的矛盾”，造成了更具悖论色彩的语言功能，从而形成那种梦幻般的风格。 其三，是美的陈述。美的话语是新奇的，富有感官性的命名。俄国□□理论家什克洛夫斯基曾有是论:“事物的艺术性，它之归属为诗，是我们的感受方式产生的结果。”日常语言在“自动化”接受过程中，“事物会枯萎”，“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术”。在这一理解的基础上，他提出了文学语言“陌生化”的主张，并以列·托尔斯泰的作品《可耻》为例，说明他对“鞭苔”这一概念是怎样“陌生化”的:“……一把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股”。他指出这种“陌生化”手法:“在于他不说出事物的名称，而是把它当做第一次看见的事物来描写，描写一件事则像它是第一次发生。而且在他描写事物时，对它的各个部分不使用通用的名称，而是使用其它事物中相应部分的名称。⑤这意味着美的话语是反概念的，命名应是以感官体验为基础的，犹如面对事物的最初命名时的感官盛宴。这即是说，语言是对抗日常生活语言的概念系统的;但以表现生活为内容，又不能完全脱离生活语言的概念系统。这无疑又构成了语言的又一重对抗:感官的/概念的。 其实，真正的语言艺术不仅对抗日常语言的概念，也对抗其他文本形成的概念。例如在《聊斋》中，蒲留仙笔下的狐鬼妹丽，常常作“吃吃地笑”，“吃吃”写尽了少女忍俊不禁的活泼情态。后世多承用之，便成习惯而概念化了。今人林斤澜先生在《吃吃》中，则赋予它新的感觉和意味，并构成文眼。是通过送礼者的笑，刻划一个贪官的心态: 客人一个劲地笑。主人沉下脸找补一句:“喝了睡不着觉!”忽又心惊:这个人怎么这么个笑法!大约就是“聊斋”那种书上写的“吃吃窃笑”，那可多半指的是孤仙野鬼。 明明是笑，却写作吃吃，是吃声，怕也是吃相，是吃人，怕也是自吃自……这样，“吃”的笑里便透着阴险、残酷之相，与人们习惯的理解大相径庭，而产生新奇的感受。林斤澜先生在谈到自己的语言时，曾强调“轻车熟路.是写作之忌”。坚持在生活体验中熔铸“精气神儿”，抗拒语言的自动化，是美的语言创造的奥秘所在。在成熟的家的语言中， 都可以找到这种独创的标志。 以上三方面的对抗，本质上是主体与客体的对抗，是生命深层体验与表层现象的对抗，是创生与惯性的对抗。这种对抗构成的语言的张力，正是作家生命运动的外化。 Ⅱ“不可言说的言说” H·奥特在其著作《不可言说的言说》中，对L·维特根斯坦的名言“对于不可说的必须沉默”表示质疑，他指出:“清晰地言说，即言及‘特定事件’的事实。……然而还存在不是‘发生的事情’的真实。……如果人们必须对无法言说的保持沉默，那么，人们显然必须对这些真实沉默”。因此他认为:“重要的是不可说的必须作为不可说的说出。”⑥他满怀宗教的敬畏之心，要用人的语言说上帝的故事。我们对也应有敬畏之心，因为以“不可言说的言说”同样在说“上帝的故事”。这个不可说的“上帝”，在中国古典哲学中称之为“道”。老子所谓:“道可道，非常道;名可名，非常名。”可道可名者属于概念世界，是语言的表达;不可道之道.不可名之名，当名之为“道”时，“仿佛一指就闪现一个火花，指向、闪亮原来的真实世界”。(叶维廉)这个“道”的命名，是以“道路”来象征难以企入的神秘世界，而象征正是言说不可说者的唯一道路。 以象征语言说不可说者，内在即包含着可说的现象世界，与不可说的神秘世界的对立:外在则表现为语言的确指义与泛指义(引申义)之间的对立。所谓确指义是指自然语言的直接涵义，即作品情节和社会认识意义;泛指义是特有的、潜在的意义。一般的文学理论不论持怎样的立场，对这种对立都有自己的描述。象新批评派提出的“构架—肌质”论，即可以用散文转述的构架与无法用散文转述的肌质的对立;桑塔耶纳则区分为“真实呈现的东西”与“它暗示的东西”的对立。可见这种对立是言说的本质属性，它为文体提供了最根本的张力。这种张力使的象征话语指向不可说者，从而获得以下三个方面的养现力。 首先，的象征话语处于意识与无意识的对立中。照精神分析学的假说看，人的生命深层潜在着极具能量的动物性本能和欲望，弗洛伊德称之为“利比多”，核心是性本能和死亡本能咱我毁灭、破坏性、侵略性等冲动)。这一黑暗中的力量被意识中的伦理、宗教等观念所压制，形成心理的无意识层面。无意识即无法言说的，但弗洛伊德认为无意识的内容可以“伪装的面目”出现在梦中，家的写作即如梦的工作，以象征方式表现无意识内容。 例如台湾家施叔青的成名作《壁虎》，即体现出象征的话语力量。作品对壁虎作了这样的刻戈卜 我们阁楼廊下的白壁间，总有三两只或好多只黄滋纹的灰揭壁虎出现。当夜晚我由我的丈夫极其温柔池拥着走到我们的卧房付，这种卑恶生物总停止他们的爬行，象是缩起头圆睁针狠的小眼特意地向我，每当这时，我都会突然自内心底践蔑起自己来，我始而惑到可耻的颤采，最后终是被记忆击痛。 壁虎正是作品中少女“我”，性意识的象征物她正处于青春骚动期，接受父兄的关爱就有“恋父情结”作怪，对大哥亲昵，几同恋爱。她因此憎恶夺走大哥的女人;同时在道德自省中产生了罪感;对性感到神秘、恐俱又嫌恶。那位充满□□的大嫂，则是一只现实性的“壁虎”。它们彼此映照，大嫂第一次进入音乐厅时.壁虎就倒悬在墙上。音乐厅象征伦理道德的秩序，壁虎使音乐停止，表现的正是□□的强大破坏力大嫂第二次在音乐厅吼叫，则使整个秩序瓦解坍塌。这一幅梦魔的图画即是一个象征，当人与壁虎在□□这一点上迭映时，人便等同于壁虎，无法言说的动物性本能便体现出来。 其实，人的生命并非一味的黑暗，不可言说的除本能层面外，还有作为人性升华的超我层面，这是使生存敞开的澄明之境。何立伟有一篇《洗澡》，主人公老何每天下班回家，走在拥挤的人群里，眼前是一张张疲疾的面孔，他想自己大约也这样可怜，便觉得生活很累。一天他经过一个门前爬满了长青藤的旧式院子，听到有人弹琴: 这琴声使老何想到春天的原野。山间的绿树，明净的澳洞和婉转的乌啼。老何就站住了。老何感到自然和生命的美丽的呼吸和自然的诗意。 这确是进入了精神超我的美妙境界，是无以名之的精神现象。当老何的老婆间他站在那鬼地方在干什么时，老何答曰:洗澡。这回答很妙，妙在以象征语言说出了这种精神升华现象的底蕴。 其二，在艺术的表现中，有许多只可意会不可言传的东西。中国古代诗论谓“言有尽而意无穷”、“含不尽之意见于言外”;谓“神韵”、“滋味”、“意境”者，亦是应有的表现。这在象征性语言构成中更具形式意味，一般常以动静、有无等对立的言说，启发人们对无法言传的个中滋味的体悟。英美新批评强调“悖谬”、“反讽”的语言表现，可见西方理性传统下，在逻辑关系中寻求言外之意的努力。中国如同诗，更多注意意象或情境内在的意味。 譬如汪曾祺先生的《晚饭花》。这篇没有故事，只是写一个小学生眼中的世界。这个叫李小龙的孩子，每天放学回家，看过陈家的石榴，又看了夏家的荷花、桂花之后，很欢喜地看晚饭花下的姑娘王玉英: 晚饭花开得很旺盛，它们使劲地乒外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。浓绿的，多得不得了的绿叶子;红的，胭脂一样的，多得不得了的红花;扑常热闹，但又很凄清。没有一点声音。在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前，坐着一个王玉英。 这段文字犹如一幅充满动感的中国写意画。晚饭花虽然不似石榴花红火，不似荷花、桂花高稚，但那蓬勃生长的力量使普通的草花变得美丽了。而这晚饭花不独是王玉英的陪衬，更是借花写人，使人感到青春正盛的女孩正象这花一样美丽，尽管她也是平常的女孩。同时，我们透过李小龙对美的发现的目光，似乎还可以体味一个纯洁无瑕的男孩敏锐的生命感，葱笼的爱美之心，乃至朦朦胧胧的稚纯的爱的滋味。其中浓浓的诗意，只能见于言外。 其三，不仅是说话的艺术，有时也是沉默的艺术。此处无声胜有声，这是充满意味的无言，是以无言方式的言说。这种情形如同词义靠空位来确定。当我们从词的纵横关系网中抽掉一个词时，整个语言系统出现了空位，从而显现这个词的特殊必要性。因此，叙述中的空白，是与整体的语境关系对立着，从而构成空纳空成的张力结构。诸如一般读者都较熟悉的契诃夫的《万卡》，鞋铺的小学徒给爷爷写信，讲诉他辛酸的遭遇，并热切地请求爷爷把他接回乡下去。但作品结尾却没有写出事情的结果，出现了空白。只是万卡寄出的信封上“乡下爷爷收”，作了暗示。从这里读者尽可以充分地想象补足空白中本已存在的结局，体味农奴社会中劳动者惨淡无望的生存处境。 中国艺术有虚实相生之说。在中空白为虚，言说为实;不可说者为虚，可说者为实。偏又有虚者实之，实者虚之的辩证手段，使话语在虚实对立中产生复杂的张力效果。象汪曾祺先生即主张“有话则短，无话则长”的叙述方式。他的一篇《珠子灯》写爱情的悲剧故事，夫妻恩爱处，只“两口子琴瑟和谐，感情很好”一句话;有关珠子灯和其他琐屑却精雕细刻，不惜笔墨。如写丈夫死后，孙小姐屋里东西不许人动，极工细地写茶具: 里屋坑几上有一套茶具:一个白瓷的茶盘，一把茶壶，四个茶杯。茶杯倒扣着，上面落了细细的尘土。茶壶是爹养形的扁圆的，茶壶的鼓肚子下面落不着尘土，茶盘里就清清楚楚留下一个干净的团印子。 这看似闲笔处即见“无话则长”、“虚者实之”道。茶具寂寞，主人心死，由人及物，由物及人，大悲无言，寂寞情味正点在了关节上。这可谓是沉默的艺术，也是从无话处说话的艺术，无穷的意味从虚实相悖处显现出来。 Ⅲ文本的自足与开放 文本的建构，是家个性化的语言操作。他以私立的叙述，营造带有个人性的特殊语境。因此，的文本总是趋向自足性。但是这种自足性在语言系统建构的同时，又不断被文本的外部因素颠覆着，又同时趋向开放性。可以说，文本的建构是一个两极互动过程，这也是文本建构中提供的语言张力之因。 这种两极互动，首先表现为文本创新与互文性的相互缠绕。创作固然要寻找语言的独立个性，并以语言风格形成为艺术成熟的标志。如老舍语言的浑厚幽默;巴金语言的朴茂热情;孙犁语言的明丽天然，……都有独特的个性。但是，他们的文本所持的规则、结构、逻辑，都源于文本之外的结构方式，并非全属于创新，其间充满了其他文本的回声和未加引号的引文。因此，罗兰·巴尔特说:“互文性是各式各类一切文本的条件。”所谓互文性，对而言，乃是“随着文化的频繁接触、语言的交互关连，世界变成多重，语言也彼此阐明，地区的方言、社会与职业性的术语、民俗语言、文学语言、文类语言全加入了的语言天地，而在这些多音的语言里，世俗的文化或讽刺，特别以其笑声，粉碎了阶层分明的正统，使距离缩短。家的方式就是撷取这些现成的各种声音，将它们并置，或令它们交汇，使文学语言交互指涉，以新的关系彼此呈现出不同的意识形态和世界。”⑦ 互文性体现了现实中多种语流对文本的影响。每一种语流都是一种社会文化层面的反映，都具有牢笼整个世界，并复盖其他话语的扩张性。这样各种语流间就产生深刻的对抗。话语在各种语流的交汇与冲突中，都是一种复调话语。例如在《红楼梦》中，就有灯谜、酒令、花名签、牙牌令、僧道歌唱，乃至戏目、药名、建筑等不同语流的话语。这些话语在文本总体上不是孤立存在，它们处于文本语境中，交互指涉而获得文学的表义功能。据林方直先生研究:第29回贾珍在神前拈戏，头一本《白蛇记》，第二本满床茹》，第三本《南柯梦》，“是作者选取并依次编排的符号系统，一个兴起、鼎盛、衰亡的三部曲，赫然展示眼前。以此暗示贾府的历史命运，乃至一切集团的历史命运”。同时，象建筑:铁槛寺与馒头庵，凸碧堂与凹晶馆，大观园四大处;象谜语:观音未有世家传，一池青草草何名，水向石边流出冷，萤……也都有同样惊人教人的暗示意义。⑧ 各种不同语流进入文本，交互指涉，发生语义漂移，并非散漫无序。从文本建构策略来说。它总要保持自己独特语境的构成。创作主体的文本意向与个性，造成语境压力，迫使进入文本的异质语流发生变形，而加入文学语境。这样，在语义漂移中产生定向。上面引述的戏目、谜语、建筑名等文学的异质话语，所以产生相同或相近的寓义，即是语义定向漂移的结果。事情还有另一面，那些异质语流进入文本后，毕竟还保留原语流特征和语义内容，以文本语境的异质物来抗拒文本。这就产生语义间相互缠绕、悖逆或不确定性。正是在定向与抗拒的两极间，语义确定又不确定的微妙关系，常造成独特的意趣。巴赫金在研究陀斯妥也夫斯基的复调时，用“狂欢化”这一概念，描绘了这种两重性对立产生的巨大艺术张力。他说:狂欢化“是帮助人发现迄今未识的新鲜事物的某种启发式的原则。狂欢化把一切表面上稳定的、已然成型的、现成的东西，全部相对化了。……狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去。”⑨ 比如庄谐体在文本构成上即有故意为之的杂体性和多声性。陀思妥耶夫斯基笔下的主人公多为“聪明的傻瓜”，“悲剧的小丑”，都有引人发笑、亦庄亦谐的特点，与他采用相反相成的双声语很有关系。中国庄谐体不同，由于传统上对狂欢文化持谨慎态度，谑而不失其度，保持了中国文人雅的矜持。但仍然不可避免地运用双声语、反语等。如汪曾棋的《金冬心》，写金冬心在宴席上。一面是穷奢极欲的菜单，仿佛罗列了中国食文化的全部珍贵，令人叹为观止;一面是铁大人和金冬心引用的表示文人廉朴相的古语:“咬得菜根，则百事可做”、“一革食，一瓢饮”。这两种语言之间的对立极强，造成讽刺效果，含蓄了对这些人格的轻蔑。这种写法古已有之，我们从中似可看到《儒林外史》的影子，亦是互文性之一例。 的叙述乃是作者与读者的对话。或者说文本只有在读者加入过程中才变得有意 义。文本的知足性，时时被对话性颠覆着，趋向开放。如赫伯特·曼纽什所说:“对话性结构乃是一切艺术作品的一个极为重要的性质。正是通过这样一种结构，才有可能使读者和观赏者积极地参与其中。使‘观赏者产生自己的图画’。”⑩对话性意味着对叙述的个人性的消解，只有作者个人的声音沉寂时，对话才真正开始。 的对话性，首先潜在于个人性中，家的写作，如果只是观念的传声筒，对话便消失了。家必须有自我分离的能力，他是他自己，又是异已。这种自我分离所以可能，在于每个人的生命深处，都有自我质疑、自我否定的因素。尼采曾说:“要记住，永远不要掩盖或抑制那些与你自己的思想和观念相对立的东西……一种诚实的思维活动的最基本的前提就是:你必须每天每天都向自己开火。”11作家自我分离，自我矛盾，是构成内心对话的生命基础。在内心对话中，家叙述的个人性和对话性彼此纠结着，而产生语言张力。诸如王蒙的《蝴蝶》，主人公张思远的回忆与反省即充满矛盾，时而他是艰苦奋斗的张思远;时而是“怕失去沙发、席梦思和小汽车”的张思远;他为自己的负心感到有罪，继而又为自己辩解……这情形恰如庄生梦蝶，一时不知哪个是真我了。其实正是这种对立性体现了人的生命本质，这种内心对话才更有意味。 的对话性，还体现在叙述的空白上。这种空白吸引着读者的加入，以想象加入文本的创造。这是以作者的不说，引起读者言说的对话方式。如汪曾祺《大淖记事》中，写十一子和七巧云在沙洲上幽会，正是情至极浓处却以极简笔墨出之: 他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。 月亮真好啊! 这其间有许多空白，有许多未及说出的滋味，就要依靠读者的生活经验和想象去补充了。语言的空白，亦是文本独创性与开放性的统一。象海明威的语言的“电报体”追求，就意味把冰山尖顶告诉读者。潜在的巨大山体则靠读者去发现，就是这道理。 总之，语言的张力，是艺术的本质体现。它与主体生命样式相同构，使成为“似生命的存在”。然而生命力之奥秘不可尽言，语言张力之因也有许多不可说处，尚需创作与的体悟。
作者：班澜先生 张力(tension)这个词，由于英美新批评派的倡导，今天已是诗学研究中的重要概念。阿代·泰特甚至说:“诗的意义，全在于诗的张力。”约翰·杜威也说:“张力的存在，在主体的创崔中，阐示了智境之所在。”作为艺术，本质上乃是“可见的语言生命”。这种被称为语言兰命的东西，即语言的张力。一部真正的好，成功的因素并不在于人物和情节，而在于毛的语言综合了中全部的感性意味，乃至构成了对不可言说之境的启示。在这样充满生命偿味的语言中，内涵与外延力相反相成、相克相生、虚实浑成，构成了语言内在的张力结构。语言的张力结构是复杂的构成，它不仅关系到文本自身，而且涉及文本之外的语境;不仅是创作生体的运作，也是话语对象限制与创生的结果。面对这样一个复杂的问题，本文不拟作全面论述只就张力构成之因作初步探讨。 …… Ⅰ“命名”的对抗 的创造本质乃在它是一种命名行为。命名即给事物一个名称。人类因命名而有语言。 因此语言而构筑了意义世界。人类就是生存在自己以命名构筑的语言场中，因此海德格尔把语言看作“存在的家屋”，他看到了语言创生的深刻意义。人类自身的发展也体现在命名的不断托展，就是人类命名的一种方式，尽管它不同于生活和科学的命名。生括和科学的命名指位实有的物质与精神现象;的命名指向主体生命体验与想象，是在语言运作中创造“再活一次”的幻相。正是这种区别，使在没有写出之前就已经潜在着巨大的对抗性，这种对抗性体现在以下三个方面。 首先，是虚构的命名。鲁迅先生在《中国的历史的变迁》中，谈到起源于神话时说:“原始民族，穴居野处，见天地万物，变化不常—如风，雨，地震等—有非人力所可捉摸抵抗，很为惊怪，以为必有个主宰万物者在，因之拟名为神;并想象神的生活，动作，如中国有盘古氏开天辟地之说，这便成功了‘神话’。”后世的如《堂·吉诃德》中可笑可悯的吉诃德骑士;《奥勃洛摩夫》中一生都几乎躺在床上的贵族奥勃洛摩夫;《阿Q正传》中拖着一根蒙昧小辫子的阿Q……无不是作者虚构的命名。以至高尔基认为:“一切巨大的作品都使用了虚构，而且不能不使用它。”他还提出了限定虚构的规则:“你尽管撒谎，不过要撒得使我相信你。”而在这条规则中就包含了命名的一组对抗因素;虚构/真实。这里所说的“真实”，用新批评抓理论家理查兹的话说乃是“叙述可以被接受，而不追问是否合乎实际”。 虚构决定了命名“假语村言”的性质，从而有别于科学语言指标实有对象的客观陈述，成为一种“伪陈述”。例如读《聊斋》中的《快刀》:明末，济属多盗。邑各呈兵，捕得辄杀之。章丘盗尤多。有一兵佩刀甚利，杀机导窍。一日，捕盗十余名，钾赴市曹。内一盗识兵，选巡告曰:“闻君刀最快，斩首无二割。求杀我!”兵曰:“诺。其谨依我，无离也。”盗从之刑处，出刀挥之，豁然头落。数步之外。扰园转而大赞曰:“好快刀!”头落地数步外犹能说话，且是“大赞”，声情并茂，本属荒谬，但读者不会斥其谬，反倒觉得那强盗的心态、性格极是鲜活。这种情况即是命名的虚构性这一前提，把对语义的理解，导向了对应有的内在真实性的寻找。这样，在虚构/真实的张力结构中，的命名即产生寓义性，产生寓真于假的话语功能。故而从广义上说是一种寓言性话语。 其二，是私立的陈述，是充分的个性化的。其话语承载着个人的经验、情感和思想.又以个人的语言经验和话语方式加以陈述。但是却要面对社会的读者群，读者接受对语言有极强的限制与创生作用。如萨特所说:“一方面，文学对象除了读者的主观性之外没有任何实体.……另一方面，文学在那里像圈套一祥唤起我们的感情并将其反射给我们。……就这样，作者诉诸读者的自由，以合作生产他的作品。”③因此，作者的叙述，既要考虑池的艺术创新与个性构成，又要规范于某种文化的语境及叙述的成规，从而使读者能够接受。这意味着的私立的叙述总是处于瓦解成规与遵循成规的对抗之中。 《红楼梦》里有一段刘姥姥吃茄子的故事:贾母对刘姥姥说:“你们天天吃茄子，也尝尝我们的。”刘姥姥吃一口笑道:“别哄我了，茄子跑出这个味儿来，我们也不用种粮食，只种茄子了。”原来贾府的茄子是要十几只鸡来配制的，自然与刘姥姥的茄子不同义。这个故事可以视为不同语境的话语之间对抗性的寓言。对任何家个体来说，叙述都在某种语境中操作，而且总要寻求个人性的语言方式，他们或是贾母，或是刘姥姥，说出的“茄子”总是自己的。例如，女作家残雪的自述:“我带着文章里面和外面的那个永恒的矛盾，坐在钓鱼老头的身边，随随便便地讲些风马牛的话。”④这所谓“风马牛”的话，是她采用幻想的、变形的方式，造成的充分主观感受化的叙述。在《山上的小屋》中有这样一段心理描写: 我心里很乱，因为抽屉里的一些东西遗失了。母亲假装什么也不知道，垂着眼。但是她正恶狠狠池盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来。 这段叙述与客观现实性产生了较大错位，事实上再厉害的目光也不会使被盯的“那块地方”“发麻”且“肿起来”。正因为这种情况客观上不会发生，语义就会从客观层面逼向主观层面，从而成为主观心理感受的表现。我们在生活中也常说“我被他盯的头皮发麻”，即是同样的道理。不过残雪的话语抓住“文章里面和外面的那个永恒的矛盾”，造成了更具悖论色彩的语言功能，从而形成那种梦幻般的风格。 其三，是美的陈述。美的话语是新奇的，富有感官性的命名。俄国□□理论家什克洛夫斯基曾有是论:“事物的艺术性，它之归属为诗，是我们的感受方式产生的结果。”日常语言在“自动化”接受过程中，“事物会枯萎”，“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术”。在这一理解的基础上，他提出了文学语言“陌生化”的主张，并以列·托尔斯泰的作品《可耻》为例，说明他对“鞭苔”这一概念是怎样“陌生化”的:“……一把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股”。他指出这种“陌生化”手法:“在于他不说出事物的名称，而是把它当做第一次看见的事物来描写，描写一件事则像它是第一次发生。而且在他描写事物时，对它的各个部分不使用通用的名称，而是使用其它事物中相应部分的名称。⑤这意味着美的话语是反概念的，命名应是以感官体验为基础的，犹如面对事物的最初命名时的感官盛宴。这即是说，语言是对抗日常生活语言的概念系统的;但以表现生活为内容，又不能完全脱离生活语言的概念系统。这无疑又构成了语言的又一重对抗:感官的/概念的。 其实，真正的语言艺术不仅对抗日常语言的概念，也对抗其他文本形成的概念。例如在《聊斋》中，蒲留仙笔下的狐鬼妹丽，常常作“吃吃地笑”，“吃吃”写尽了少女忍俊不禁的活泼情态。后世多承用之，便成习惯而概念化了。今人林斤澜先生在《吃吃》中，则赋予它新的感觉和意味，并构成文眼。是通过送礼者的笑，刻划一个贪官的心态: 客人一个劲地笑。主人沉下脸找补一句:“喝了睡不着觉!”忽又心惊:这个人怎么这么个笑法!大约就是“聊斋”那种书上写的“吃吃窃笑”，那可多半指的是孤仙野鬼。 明明是笑，却写作吃吃，是吃声，怕也是吃相，是吃人，怕也是自吃自……这样，“吃”的笑里便透着阴险、残酷之相，与人们习惯的理解大相径庭，而产生新奇的感受。林斤澜先生在谈到自己的语言时，曾强调“轻车熟路.是写作之忌”。坚持在生活体验中熔铸“精气神儿”，抗拒语言的自动化，是美的语言创造的奥秘所在。在成熟的家的语言中， 都可以找到这种独创的标志。 以上三方面的对抗，本质上是主体与客体的对抗，是生命深层体验与表层现象的对抗，是创生与惯性的对抗。这种对抗构成的语言的张力，正是作家生命运动的外化。 Ⅱ“不可言说的言说” H·奥特在其著作《不可言说的言说》中，对L·维特根斯坦的名言“对于不可说的必须沉默”表示质疑，他指出:“清晰地言说，即言及‘特定事件’的事实。……然而还存在不是‘发生的事情’的真实。……如果人们必须对无法言说的保持沉默，那么，人们显然必须对这些真实沉默”。因此他认为:“重要的是不可说的必须作为不可说的说出。”⑥他满怀宗教的敬畏之心，要用人的语言说上帝的故事。我们对也应有敬畏之心，因为以“不可言说的言说”同样在说“上帝的故事”。这个不可说的“上帝”，在中国古典哲学中称之为“道”。老子所谓:“道可道，非常道;名可名，非常名。”可道可名者属于概念世界，是语言的表达;不可道之道.不可名之名，当名之为“道”时，“仿佛一指就闪现一个火花，指向、闪亮原来的真实世界”。(叶维廉)这个“道”的命名，是以“道路”来象征难以企入的神秘世界，而象征正是言说不可说者的唯一道路。 以象征语言说不可说者，内在即包含着可说的现象世界，与不可说的神秘世界的对立:外在则表现为语言的确指义与泛指义(引申义)之间的对立。所谓确指义是指自然语言的直接涵义，即作品情节和社会认识意义;泛指义是特有的、潜在的意义。一般的文学理论不论持怎样的立场，对这种对立都有自己的描述。象新批评派提出的“构架—肌质”论，即可以用散文转述的构架与无法用散文转述的肌质的对立;桑塔耶纳则区分为“真实呈现的东西”与“它暗示的东西”的对立。可见这种对立是言说的本质属性，它为文体提供了最根本的张力。这种张力使的象征话语指向不可说者，从而获得以下三个方面的养现力。 首先，的象征话语处于意识与无意识的对立中。照精神分析学的假说看，人的生命深层潜在着极具能量的动物性本能和欲望，弗洛伊德称之为“利比多”，核心是性本能和死亡本能咱我毁灭、破坏性、侵略性等冲动)。这一黑暗中的力量被意识中的伦理、宗教等观念所压制，形成心理的无意识层面。无意识即无法言说的，但弗洛伊德认为无意识的内容可以“伪装的面目”出现在梦中，家的写作即如梦的工作，以象征方式表现无意识内容。 例如台湾家施叔青的成名作《壁虎》，即体现出象征的话语力量。作品对壁虎作了这样的刻戈卜 我们阁楼廊下的白壁间，总有三两只或好多只黄滋纹的灰揭壁虎出现。当夜晚我由我的丈夫极其温柔池拥着走到我们的卧房付，这种卑恶生物总停止他们的爬行，象是缩起头圆睁针狠的小眼特意地向我，每当这时，我都会突然自内心底践蔑起自己来，我始而惑到可耻的颤采，最后终是被记忆击痛。 壁虎正是作品中少女“我”，性意识的象征物她正处于青春骚动期，接受父兄的关爱就有“恋父情结”作怪，对大哥亲昵，几同恋爱。她因此憎恶夺走大哥的女人;同时在道德自省中产生了罪感;对性感到神秘、恐俱又嫌恶。那位充满□□的大嫂，则是一只现实性的“壁虎”。它们彼此映照，大嫂第一次进入音乐厅时.壁虎就倒悬在墙上。音乐厅象征伦理道德的秩序，壁虎使音乐停止，表现的正是□□的强大破坏力大嫂第二次在音乐厅吼叫，则使整个秩序瓦解坍塌。这一幅梦魔的图画即是一个象征，当人与壁虎在□□这一点上迭映时，人便等同于壁虎，无法言说的动物性本能便体现出来。 其实，人的生命并非一味的黑暗，不可言说的除本能层面外，还有作为人性升华的超我层面，这是使生存敞开的澄明之境。何立伟有一篇《洗澡》，主人公老何每天下班回家，走在拥挤的人群里，眼前是一张张疲疾的面孔，他想自己大约也这样可怜，便觉得生活很累。一天他经过一个门前爬满了长青藤的旧式院子，听到有人弹琴: 这琴声使老何想到春天的原野。山间的绿树，明净的澳洞和婉转的乌啼。老何就站住了。老何感到自然和生命的美丽的呼吸和自然的诗意。 这确是进入了精神超我的美妙境界，是无以名之的精神现象。当老何的老婆间他站在那鬼地方在干什么时，老何答曰:洗澡。这回答很妙，妙在以象征语言说出了这种精神升华现象的底蕴。 其二，在艺术的表现中，有许多只可意会不可言传的东西。中国古代诗论谓“言有尽而意无穷”、“含不尽之意见于言外”;谓“神韵”、“滋味”、“意境”者，亦是应有的表现。这在象征性语言构成中更具形式意味，一般常以动静、有无等对立的言说，启发人们对无法言传的个中滋味的体悟。英美新批评强调“悖谬”、“反讽”的语言表现，可见西方理性传统下，在逻辑关系中寻求言外之意的努力。中国如同诗，更多注意意象或情境内在的意味。 譬如汪曾祺先生的《晚饭花》。这篇没有故事，只是写一个小学生眼中的世界。这个叫李小龙的孩子，每天放学回家，看过陈家的石榴，又看了夏家的荷花、桂花之后，很欢喜地看晚饭花下的姑娘王玉英: 晚饭花开得很旺盛，它们使劲地乒外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。浓绿的，多得不得了的绿叶子;红的，胭脂一样的，多得不得了的红花;扑常热闹，但又很凄清。没有一点声音。在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前，坐着一个王玉英。 这段文字犹如一幅充满动感的中国写意画。晚饭花虽然不似石榴花红火，不似荷花、桂花高稚，但那蓬勃生长的力量使普通的草花变得美丽了。而这晚饭花不独是王玉英的陪衬，更是借花写人，使人感到青春正盛的女孩正象这花一样美丽，尽管她也是平常的女孩。同时，我们透过李小龙对美的发现的目光，似乎还可以体味一个纯洁无瑕的男孩敏锐的生命感，葱笼的爱美之心，乃至朦朦胧胧的稚纯的爱的滋味。其中浓浓的诗意，只能见于言外。 其三，不仅是说话的艺术，有时也是沉默的艺术。此处无声胜有声，这是充满意味的无言，是以无言方式的言说。这种情形如同词义靠空位来确定。当我们从词的纵横关系网中抽掉一个词时，整个语言系统出现了空位，从而显现这个词的特殊必要性。因此，叙述中的空白，是与整体的语境关系对立着，从而构成空纳空成的张力结构。诸如一般读者都较熟悉的契诃夫的《万卡》，鞋铺的小学徒给爷爷写信，讲诉他辛酸的遭遇，并热切地请求爷爷把他接回乡下去。但作品结尾却没有写出事情的结果，出现了空白。只是万卡寄出的信封上“乡下爷爷收”，作了暗示。从这里读者尽可以充分地想象补足空白中本已存在的结局，体味农奴社会中劳动者惨淡无望的生存处境。 中国艺术有虚实相生之说。在中空白为虚，言说为实;不可说者为虚，可说者为实。偏又有虚者实之，实者虚之的辩证手段，使话语在虚实对立中产生复杂的张力效果。象汪曾祺先生即主张“有话则短，无话则长”的叙述方式。他的一篇《珠子灯》写爱情的悲剧故事，夫妻恩爱处，只“两口子琴瑟和谐，感情很好”一句话;有关珠子灯和其他琐屑却精雕细刻，不惜笔墨。如写丈夫死后，孙小姐屋里东西不许人动，极工细地写茶具: 里屋坑几上有一套茶具:一个白瓷的茶盘，一把茶壶，四个茶杯。茶杯倒扣着，上面落了细细的尘土。茶壶是爹养形的扁圆的，茶壶的鼓肚子下面落不着尘土，茶盘里就清清楚楚留下一个干净的团印子。 这看似闲笔处即见“无话则长”、“虚者实之”道。茶具寂寞，主人心死，由人及物，由物及人，大悲无言，寂寞情味正点在了关节上。这可谓是沉默的艺术，也是从无话处说话的艺术，无穷的意味从虚实相悖处显现出来。 Ⅲ文本的自足与开放 文本的建构，是家个性化的语言操作。他以私立的叙述，营造带有个人性的特殊语境。因此，的文本总是趋向自足性。但是这种自足性在语言系统建构的同时，又不断被文本的外部因素颠覆着，又同时趋向开放性。可以说，文本的建构是一个两极互动过程，这也是文本建构中提供的语言张力之因。 这种两极互动，首先表现为文本创新与互文性的相互缠绕。创作固然要寻找语言的独立个性，并以语言风格形成为艺术成熟的标志。如老舍语言的浑厚幽默;巴金语言的朴茂热情;孙犁语言的明丽天然，……都有独特的个性。但是，他们的文本所持的规则、结构、逻辑，都源于文本之外的结构方式，并非全属于创新，其间充满了其他文本的回声和未加引号的引文。因此，罗兰·巴尔特说:“互文性是各式各类一切文本的条件。”所谓互文性，对而言，乃是“随着文化的频繁接触、语言的交互关连，世界变成多重，语言也彼此阐明，地区的方言、社会与职业性的术语、民俗语言、文学语言、文类语言全加入了的语言天地，而在这些多音的语言里，世俗的文化或讽刺，特别以其笑声，粉碎了阶层分明的正统，使距离缩短。家的方式就是撷取这些现成的各种声音，将它们并置，或令它们交汇，使文学语言交互指涉，以新的关系彼此呈现出不同的意识形态和世界。”⑦ 互文性体现了现实中多种语流对文本的影响。每一种语流都是一种社会文化层面的反映，都具有牢笼整个世界，并复盖其他话语的扩张性。这样各种语流间就产生深刻的对抗。话语在各种语流的交汇与冲突中，都是一种复调话语。例如在《红楼梦》中，就有灯谜、酒令、花名签、牙牌令、僧道歌唱，乃至戏目、药名、建筑等不同语流的话语。这些话语在文本总体上不是孤立存在，它们处于文本语境中，交互指涉而获得文学的表义功能。据林方直先生研究:第29回贾珍在神前拈戏，头一本《白蛇记》，第二本满床茹》，第三本《南柯梦》，“是作者选取并依次编排的符号系统，一个兴起、鼎盛、衰亡的三部曲，赫然展示眼前。以此暗示贾府的历史命运，乃至一切集团的历史命运”。同时，象建筑:铁槛寺与馒头庵，凸碧堂与凹晶馆，大观园四大处;象谜语:观音未有世家传，一池青草草何名，水向石边流出冷，萤……也都有同样惊人教人的暗示意义。⑧ 各种不同语流进入文本，交互指涉，发生语义漂移，并非散漫无序。从文本建构策略来说。它总要保持自己独特语境的构成。创作主体的文本意向与个性，造成语境压力，迫使进入文本的异质语流发生变形，而加入文学语境。这样，在语义漂移中产生定向。上面引述的戏目、谜语、建筑名等文学的异质话语，所以产生相同或相近的寓义，即是语义定向漂移的结果。事情还有另一面，那些异质语流进入文本后，毕竟还保留原语流特征和语义内容，以文本语境的异质物来抗拒文本。这就产生语义间相互缠绕、悖逆或不确定性。正是在定向与抗拒的两极间，语义确定又不确定的微妙关系，常造成独特的意趣。巴赫金在研究陀斯妥也夫斯基的复调时，用“狂欢化”这一概念，描绘了这种两重性对立产生的巨大艺术张力。他说:狂欢化“是帮助人发现迄今未识的新鲜事物的某种启发式的原则。狂欢化把一切表面上稳定的、已然成型的、现成的东西，全部相对化了。……狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去。”⑨ 比如庄谐体在文本构成上即有故意为之的杂体性和多声性。陀思妥耶夫斯基笔下的主人公多为“聪明的傻瓜”，“悲剧的小丑”，都有引人发笑、亦庄亦谐的特点，与他采用相反相成的双声语很有关系。中国庄谐体不同，由于传统上对狂欢文化持谨慎态度，谑而不失其度，保持了中国文人雅的矜持。但仍然不可避免地运用双声语、反语等。如汪曾棋的《金冬心》，写金冬心在宴席上。一面是穷奢极欲的菜单，仿佛罗列了中国食文化的全部珍贵，令人叹为观止;一面是铁大人和金冬心引用的表示文人廉朴相的古语:“咬得菜根，则百事可做”、“一革食，一瓢饮”。这两种语言之间的对立极强，造成讽刺效果，含蓄了对这些人格的轻蔑。这种写法古已有之，我们从中似可看到《儒林外史》的影子，亦是互文性之一例。 的叙述乃是作者与读者的对话。或者说文本只有在读者加入过程中才变得有意 义。文本的知足性，时时被对话性颠覆着，趋向开放。如赫伯特·曼纽什所说:“对话性结构乃是一切艺术作品的一个极为重要的性质。正是通过这样一种结构，才有可能使读者和观赏者积极地参与其中。使‘观赏者产生自己的图画’。”⑩对话性意味着对叙述的个人性的消解，只有作者个人的声音沉寂时，对话才真正开始。 的对话性，首先潜在于个人性中，家的写作，如果只是观念的传声筒，对话便消失了。家必须有自我分离的能力，他是他自己，又是异已。这种自我分离所以可能，在于每个人的生命深处，都有自我质疑、自我否定的因素。尼采曾说:“要记住，永远不要掩盖或抑制那些与你自己的思想和观念相对立的东西……一种诚实的思维活动的最基本的前提就是:你必须每天每天都向自己开火。”11作家自我分离，自我矛盾，是构成内心对话的生命基础。在内心对话中，家叙述的个人性和对话性彼此纠结着，而产生语言张力。诸如王蒙的《蝴蝶》，主人公张思远的回忆与反省即充满矛盾，时而他是艰苦奋斗的张思远;时而是“怕失去沙发、席梦思和小汽车”的张思远;他为自己的负心感到有罪，继而又为自己辩解……这情形恰如庄生梦蝶，一时不知哪个是真我了。其实正是这种对立性体现了人的生命本质，这种内心对话才更有意味。 的对话性，还体现在叙述的空白上。这种空白吸引着读者的加入，以想象加入文本的创造。这是以作者的不说，引起读者言说的对话方式。如汪曾祺《大淖记事》中，写十一子和七巧云在沙洲上幽会，正是情至极浓处却以极简笔墨出之: 他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。 月亮真好啊! 这其间有许多空白，有许多未及说出的滋味，就要依靠读者的生活经验和想象去补充了。语言的空白，亦是文本独创性与开放性的统一。象海明威的语言的“电报体”追求，就意味把冰山尖顶告诉读者。潜在的巨大山体则靠读者去发现，就是这道理。 总之，语言的张力，是艺术的本质体现。它与主体生命样式相同构，使成为“似生命的存在”。然而生命力之奥秘不可尽言，语言张力之因也有许多不可说处，尚需创作与的体悟。